جستار

چگونه «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج» تصور مرسوم از ادبیات جنگ را تغییر داد؟

از زیر آوار هر جنگی نویسنده‌های تازه‌ای سر برمی‌آورند و فجایع جنگ را، آن‌طور که تجربه‌اش کرده‌اند، برای دیگران بازگو می‌کنند و به نمادِ آن جنگ تبدیل می‌شوند. اگر ارنست همینگوی و لویی فردینان سلین بازگوکننده‌ی جنگ اول جهانی بودند و هر کدام با نثر خاص خود (همینگوی با نثری روشن و اندوه‌بار، و سلین با نثری پر ضرب و شوکه‌کننده) تجربیات سهمگین‌شان را به ما چشاندند، یا اگر جنگ ویتنام با تیم اوبراین به یاد آورده می‌شود، قطعا یکی از نمادهای جنگ دوم جهانی هم کورت ونه‌گات بوده؛ نویسنده‌ای شوخ که جدیت اسلافش را کنار گذاشت و حتی جنگ را هم چندان جدی نگرفت. کسی که خودش می‌گوید: «اگر کسی از درسدن سودی برده باشد، شخصِ شخیص من است. کتابی درباره‌اش نوشتم و کلی پول به جیب زدم و شهرتی برای خودم دست‌وپا کردم. هر جور که نگاه کنید، به ازای هر آدمی که کشته شد، دو سه دلاری گیر من آمد. این هم از کار و کاسبی من.» در این متن، جرج ساندرز که از مهم‌ترین نویسنده‌های حال حاضر آمریکاست، از تجربه‌ی مواجهه‌اش با «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج» ونه‌گات می‌گوید و این‌که چگونه این کتاب، او را به تجدید نظر در مفاهیمی مثل ادبیات «کلاسیک» و جنگ واداشت.

در سن بیست‌وسه سالگی،تازه‌مهندسی بودم كه تقریبا هیچ ‌چیز نخوانده بود. البته امیدهایی هم بود: از هر شش هفته، چهارهفته را در جنگل‌های سوماترا‏[۱]‎ زندگی می‌کردم. وقت‌هایی که برای مرخصی به سنگاپور می‌رفتم، با خودم کتاب بار می‌زدم و می‌آوردم برای تیم زلزله‌نگاری. کار جدی‌ای بود. اگر قبل از این که چهار هفته تمام شود، کتاب‌ها تمام می‌شدند، دوباره می‌افتادم به خواندن و بازخواندن مجله‌ای مال سال ۱۹۷۹، و/یا ساعت‌ها تماشای تئاتر وایانگ‏[۲]‎ از تلویزیون خوابگاه. هرازچندی، یکی از پیمان‌کارهایمان فیلم‌های سخيفي برایمان می‌آورد. ماها مجبور بودیم بنشینیم تماشا کنیم و متشکر هم باشیم، بعد هم راجع‌به جزئیات بعضی صحنه‌ها با او صحبت کنیم. این پیمان‌کار یک‌بار یکی از کارمندهای تب‌زده‌اش را توی یک آلونک حبس کرده بود، طرف همان‌جا هم مرد. این پیمان‌کار، از قرار معلوم، به طرزی جادویی از هرجور حمله‌ای که به او می‌شد جان به در می‌برد. تا آن موقع از سه تیراندازی و یک حمله با تبر جان سالم به‌در برده بود، و به همین دلیل هم بود که، به شوخی، صدایش می‌کردند تبرزین.

من، جهت اطلاع‌تان، خواننده‌ای آموزش‌ندیده بودم. آن زمان، درک من از ادبیات این بود: نوشته‌ی خوب آنی است که سخت خوانده می‌شود. آن‌چه نوشته‌ای را عالی می‌کند این است که به‌زور بفهمیدش. صحنه‌ای که تصور می‌کردم بايد داخلی باشد، ناگهان پر می‌شد از ستاره و ساحل رودخانه. سر یک مهمانی شامِ داستانی که من فکر می‌کردم بايد سه نفر تویش حاضر باشند، ناگهان سر و كله‌ي سه نفر غريبه پيدا مي‌شد و مي‌ديدي شش نفر مورد نياز است. علاوه بر مشکلاتی که از تنبلی من ناشی می‌شد، کتاب‌ها را هم عجیب‌وغریب انتخاب می‌کردم. نویسنده‌هایی که من ترجیح‌شان می‌دادم آن‌هایی بودند که انگلیسی‌شان کم‌ترین شباهت را به خودم داشت. باورم شده بود که خوب نوشتن با زبانی انجام می‌شود که کمترین ربط ممکن را به زبانی که من با آن حرف می‌زدم دارد. کلمه‌ها یکی بودند، ولی جور هوشمندانه‌تر و غیرمستقیم‌تری چیده شده بودند. جمله‌ي ادبی خوب مثل زمینی بود که داخلش چاه پنهانی وجود دارد. می‌افتادی توی زیرزمین و بعد، سرت را می‌خاراندی و فکر می‌کردی: «چرا حرفش را این‌جوری گفت؟ باید واقعا نویسنده‌ي عالی‌ای باشد.» زبان ساده‌ی آمریکایی شبیه به آن خویشاوند کم‌رنگ و به‌دردنخوری بود که وجودش را بدیهی فرض می‌کنید: همیشه هست، کمی هم آبروی آدم را می‌برد. آمریکایی ساده برای دوردور کردن در دنیای مینیاتوری و احمقانه‌ی آدم، چک نقد کردن و رستوران پیدا کردن و حرف زدن در مورد تلویزیون و این جور چیزها به درد می‌خورد، ولی وقتی نوبت به کار «هنری» حسابی مي‌رسيد، زبان پر زرق و برق را دم دست می‌آوردید، همان زبانی که هیچ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کس ازش استفاده نمی‌کرد. تا این موقع، من شروع کرده بودم به نوشتن گاه‌گاه، بعد از کار، یواشکی برمی‌گشتم به اداره تا شاهکارهای ابتدایی و آسیامحوری از نوع «در اعماق جنگل‌های قلب توحیدی راستینت نهراس» و «رودی سیاه که از میان دهکده‌های استعاری بسیار می‌گذرد» تولید کنم. نوشتن، در این مرحله از رشد من، تلاشي بود برای انجام غیرطبیعی‌ترین کارها. هنر آن چیزی بود که نمی‌شد بهش رسید. امید این بود که یک روز، وقتی که شکست‌ها به حد نصاب رسیدند، معجزه‌ای اتفاق بیفتد، و خلاصه پای آدم پرتاب شود به بیرون گلیمش و یک‌دفعه بتواند با آن زبان ناممکن، سردرنیاوردنی و قرن نوزدهمی اساتید بنویسد، و این معجزه هم آن قدری زود‌به‌زود تکرار می‌شود که آدم بتواند آرام‌آرام دویست، یا هرچند صفحه‌ای را که برای جمع‌وجور کردن یک «کتاب واقعی» لازم است، سر هم کند.

بعد، در یکی از سفرهایم به سنگاپور، «سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج» کورت ونه‌گات را دست گرفتم. تا حدی می‌دانستم که کلاسیک است. می‌دانستم که به جنگ جهانی دوم ربط دارد، که نویسنده خودش در بمباران درسدن حاضر بوده. این‌ها همه امیدوارکننده بود. در آن زمان، از صدقه‌ي‌ سر قهرمان و الگویم ارنست همینگوی، اعتقاد داشتم که نوشته‌ي خوب به «اتفاق وحشتناکی که یک نفر شاهدش بوده باشد» نیاز دارد. طرف، اگر کمی هم شانس داشت، توی این اتفاق وحشتناک مجروح هم می‌شد، گرچه نه خیلی ناجور. اگر جراحتش جسمی هم نبود، جراحت روانی هم جواب می‌داد. من توی آسیا دنبال همین اتفاق وحشتناک بودم. دنبالش تا مرز کامبوج رفته بودم، تا گردنه‌ي خیبر رفته بودم، ولی هرجا می‌رفتم آن‌قدر جان‌عزیز بودم که نه منفجر می‌شدم و نه چیز سهمگینی به چشم می‌دیدم. هروقت که فرصتی می‌شد تا واقعا توی خطر بیفتم، با خودم فکر می‌کردم: یا خدا، خیلی خطرناکه، به هتل خوش‌قیمتم عقب‌نشینی می‌کردم، و همینگوی می‌خواندم.

بعد حالا سروکله‌ی ونه‌گات پیدا شده بود، کسی که شاهد یکی از «وحشتناک‌ترین اتفاقات» روزگار خودش بود. هیجان‌زده بودم ببینم چه کارش کرده. امیدوار بودم حرامش نکرده باشد. امیدوار بودم کاری باهاش کرده باشد شبیه به کاری که همینگوی می‌کرد. امیدوار بودم جدی و عبوس شده باشد، اتفاق وحشتناک خردش کرده باشد، و از آن طرف یادداشت‌برداری هم کرده باشد تا کتابش پر باشد از صفحه‌هایی از توصیفات ادبی موجزی که نشان می‌داد با وجود مجروحیتش، همچنان قدر شعاع کج آفتابی را که روی میز چوبی خشن می‌افتد یا موضع بادگیر خوبی را که پر از درخت‌های بلوط است و رودخانه مطبوعی از وسط‌شان رد می‌شود، می‌داند.
 

ادامه‌ی این جستار را می‌توانید در شماره‌ی پنجاه‌وهفتم، مرداد ۹۴ ببینید.

در تمامی مواردی که از کتابِ «سلاخ‌خانه‌ی شماره پنج» نقل شده، ترجمه‌ی علی اصغر بهرامی استفاده شده ‌است.

*این متن با عنوان Mr. Vonnegut in Sumatra در کتاب مجموعه مقالات The Braindead Megaphone منتشر شده است.

  1. ۱. ساندرز دوره‌ای در استخدام یک شرکت نفتی بوده و به‌عنوان زمین‌شناس فعالیت می‌کرده. [↪]
  2. ۲. یک‌جور نمایش سایه‌بازی سنتی اندونزیایی [↪]